La soprano italiana que cautivó los escenarios del Segundo Imperio.

El libro reconstruye la vida y obra de Augusta Candiani, una diva de la ópera brasileña del siglo XIX.

La cantante Augusta Candiani fue una figura prominente en la corte del emperador Pedro II. En el escenario, su presencia acaparaba toda la atención; fuera de él, su nombre era omnipresente en periódicos, veladas, cartas, homenajes y apasionadas disputas. Durante el Segundo Reinado (1840-1889), la italiana se convirtió en una figura central en un momento decisivo de la vida cultural brasileña. Esta trayectoria, marcada por fervientes aplausos, enfrentamientos públicos y dramas íntimos, se recupera ahora en el libro Augusta Candiani – La prima donna de la era de Pedro II , de la investigadora rio-japonesa Andrea Carvalho Stark, publicado por Editora da Unicamp.

El libro, de 659 páginas y fruto de una minuciosa investigación, narra la vida de una de las figuras más destacadas del teatro brasileño del siglo XIX y, al mismo tiempo, ofrece un amplio panorama de la formación de la ópera en Brasil. La obra incluye reproducciones de imágenes, artículos periodísticos y un análisis detallado del repertorio de la cantante.

Este trabajo surge de décadas de investigación y de una trayectoria personal marcada por el interés en recuperar historias olvidadas de mujeres marginadas de las narrativas oficiales. «Candiani fue una figura inmensa en su época, pero luego fue borrada. Eso me llamó mucho la atención».

La cantante entró en la vida de la autora cuando aún era estudiante de la Facultad de Letras de la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ), donde se centraba en la historia de la samba de Río de Janeiro. "Cuando estudiaba la música del Brasil del siglo XIX, encontré en un libro de [José Ramos] Tinhorão, un gran historiador de la música popular, un texto que decía que Candiani cantaba modinhas, explicando que venía de Italia para ser la diva de la ópera Norma de Bellini , y que murió en el 'alejado suburbio de Santa Cruz, en Río de Janeiro', en 1890."

“En aquel entonces vivía en las afueras y pensaba que Santa Cruz, en la zona oeste de Río, estaba bastante lejos. Me preguntaba constantemente: ¿cómo pudo esta mujer dejar Italia, que era el centro de la ópera, y acabar muriendo en Santa Cruz? Me intrigaba”, recuerda. A través de un compañero de universidad, conoció a un historiador de la región y logró contactar con una tataranieta de la cantante, quien la invitó a visitarla. “Me enseñó el cuadro de Candiani, cuya reproducción aparece en el libro. Fue la primera vez que vi su rostro. Era un retrato de cuerpo entero, con los bordes destrozados, parte de él también dañado, pero que ahora está restaurado”. A partir de ese encuentro, su interés se intensificó.

Cada vez más involucrada, comenzó a investigar en la Biblioteca Nacional, el Archivo Nacional y otras colecciones. «Pero luego me involucré en otros proyectos y eso pasó a un segundo plano. Cuando decidí hacer mi maestría, pensé: voy a retomar esta historia». Posteriormente, para su doctorado, decidió escribir una tesis sobre el espectador en el Río de Janeiro del siglo XIX, un tema que también guarda paralelismos con su investigación sobre Candiani.

Con el paso de los años, la tecnología se ha convertido en una gran aliada. «Antes, investigaba en microfilmes y anotaba todo en cuadernos, dedicando horas a buscar referencias. Era un trabajo físico: tenía que ir al lugar, revisar página por página y manipular documentos delicados por el paso del tiempo. No había atajos. Luego, con la era digital, se hizo mucho más fácil trabajar con publicaciones periódicas, así como con colecciones de documentos de Brasil y, sobre todo, de Europa», relata.

Sin financiación específica para la investigación y la redacción del libro, el trabajo avanzó gradualmente. El proyecto, concebido inicialmente como una película, acabó adoptando otra forma. «Tenía la intención de escribir un guion porque la historia es sumamente visual y dramática, pero la riqueza del material me llevó a buscar un formato que preservara mejor este recuerdo», subraya. La oportunidad de terminar la obra surgió durante la pandemia. «A pesar de aquel terrible momento, pude quedarme en casa y terminar el libro».

La investigación, sin embargo, requirió un punto de inflexión crucial. «Llega un momento en que hay que parar y dejar que el libro nazca, incluso sin haber encontrado todas las respuestas». Para la autora, algunas lagunas, lejos de debilitar la obra, refuerzan el carácter histórico de la investigación. «Trabajé con el material que logré reunir, creando percepciones, construyendo una posible interpretación de aquella época», afirma.

ha nacido una estrella

Augusta Candiani nació en Milán el 3 de abril de 1820. Llegó a Río de Janeiro en diciembre de 1843, formando parte de la primera oleada de artistas europeos que acudieron a probar suerte en los escenarios brasileños, acompañada por su esposo, el farmacéutico Gioacchino Candiani. Tenía 23 años y estaba embarazada.

En Milán, Candiani era una artista prometedora. Pero, tras su debut en Brasil el 17 de enero de 1844, en el Teatro São Pedro de Alcântara, nació una estrella. En el estreno en territorio brasileño de la ópera Norma , de Vincenzo Bellini, con libreto de Felice Romani, la cantante, embarazada de siete meses, fue la protagonista. Su hija nacería en marzo de ese mismo año y se llamaría Teresa Cristina María, en homenaje a la emperatriz, que era su madrina.

Los periódicos de la época registraron aplausos entusiastas, elogios a la pureza y potencia de su voz de soprano, así como comentarios sobre su presencia escénica. Más que cantar, Candiani encarnaba al personaje. Cuando Norma suplicaba, el público parecía suplicar con ella. Fue precisamente esta combinación de voz y presencia lo que la convirtió en un fenómeno.

Junto a su compatriota, la cantante italiana Clara Delmastro, Candiani se vio envuelta en una intensa disputa entre facciones de admiradores. Se trataba de las llamadas facciones teatrales, grupos que dividían al público entre los que aplaudían a su favorita y los que insultaban a su rival. El famoso «sploping» —golpes de pie, bastones, silbidos y gritos— transformaba el teatro en una arena. «La relación entre los seguidores de Candiani y los de Delmastro era muy intensa, casi beligerante», afirma Stark.

El autor dedica el libro a los «candianistas», quienes publicaban poemas, cartas, reseñas y homenajes en la prensa. Durante este periodo, la ópera dejó de ser un mero espectáculo. La imprenta, las traducciones bilingües de obras y otras publicaciones exploraron este universo. El aria de Norma , «Casta Diva» , se convirtió en un fenómeno popular y comenzó a cantarse en las calles, en canciones populares, lo que llevó a Tinhorão, un siglo después, a escribir que el compositor italiano fue uno de los responsables de esta popularización musical.

“Estudié bastante sobre la modinha, y es importante señalar que Candiani no la introdujo en el teatro. Este tipo de canción lírica en portugués, que Candiani cantaba, con raíces en el intercambio luso-brasileño, ya estaba presente en los teatros y se inspiraba en gran medida en el lirismo de la ópera italiana”, señala Stark. “El aria ‘Casta Diva’, de la ópera Norma , se hizo muy conocida. Es una plegaria por la paz, dentro del drama del personaje, que se encuentra en conflicto. Ella es una líder religiosa y política que traiciona a su pueblo y a sus dioses por amor a un enemigo de guerra, y esto debió tener un enorme poder en ese momento histórico del Romanticismo y el comienzo del Segundo Reinado tras el turbulento período de la Regencia”, reflexiona.

Adelantado a su tiempo

Pero, más allá de su éxito en el escenario, el libro también revela conflictos. La separación de Candiani de su primer marido se hizo pública en una época en que la esfera doméstica se mantenía en estricto secreto. La cantante utilizó las páginas de los periódicos para denunciar el comportamiento de Gioacchino Candiani, informando de agresiones y del uso indebido de sus ganancias.

Candiani también desafió las estructuras patriarcales, negociando contratos, exigiendo mejores condiciones laborales y tomando decisiones sobre su propia carrera. «Tomó decisiones muy audaces para el contexto en el que vivía. Un ejemplo de ello es un episodio de 1853, en el que impugnó una reducción de su salario, denunciando ante la Secretaría de Estado para Asuntos Imperiales al poderoso empresario y actor João Caetano dos Santos, su jefe en el Teatro Provisional», afirma el autor.

A lo largo de su vida, la cantante tuvo tres parejas. Tras separarse de su marido italiano, al perder la custodia de su primera hija, se unió a José de Almeida Cabral, empresario, compositor y figura central de los candianistas, con quien tuvo una segunda hija y trabajó en compañías lírico-dramáticas que él fundó. En sus últimos años, hasta su muerte, la acompañó el actor, compañero de escena y dramaturgo portugués Bartholomeu da Silva Magalhães.

Si bien Candiani fue la voz favorita de la corte en su apogeo, con el tiempo su carrera se trasladó a escenarios regionales con la llegada de nuevas cantantes. En sus últimos años, Candiani enfrentó dificultades y problemas de salud. Casi ciega debido a cataratas, vivió modestamente en Santa Cruz, donde falleció el 28 de febrero de 1890, a los 69 años, meses después del fin del Segundo Reinado. Su muerte recibió poca atención de la prensa, un marcado contraste con la enorme popularidad que disfrutó durante el Imperio. «Respecto a su última actuación, no puedo asegurarlo, pero probablemente fue en Juiz de Fora, Minas Gerais. En Río, el último registro es un concierto de 1877», relata.

En la sencilla casa donde pasó sus últimos años, había un álbum de recortes lleno de poemas, dibujos, autógrafos y homenajes recopilados a lo largo de una vida de reconocimiento: un documento histórico que la investigadora aún busca, incluso después de la publicación del libro. «Actualmente se desconoce el paradero de este álbum, a pesar de mis esfuerzos por encontrarlo. Este álbum perteneció a un oficial militar de Santa Cruz a principios del siglo XX y terminó en la colección del marchante de arte Jorge Getulio Veiga en la década de 1990. Estaba previsto que la editorial Quinta Cor de Río de Janeiro lo reprodujera en una publicación por esas mismas fechas, pero no se llegó a publicar. Contiene poemas de sus admiradores, así como dibujos y pinturas de August Müller, José Reis de Carvalho, Buvelot y Guillobel. Si tienen alguna información, por favor, contáctenme en augustacandiani@gmail.com », continúa.

«El final de Candiani en Santa Cruz, al comienzo de la República, es muy significativo», afirma el autor. «Una artista central de un imperio con un final abrupto termina su vida en un espacio periférico, prácticamente fuera de la memoria colectiva. El olvido de su nombre fue un intento de borrar la memoria de una artista y del arte de su tiempo, pero este libro demuestra que este proyecto no siempre tiene éxito».

Marietta Baderna, un apellido que se convirtió en sustantivo.

Contemporánea de Augusta Candiani, la bailarina italiana Marietta Baderna (1828-1892) llegó a Brasil en 1849 con su padre, que era médico. Con una carrera consolidada en Milán, también dejó su huella en la escena cultural del Segundo Imperio, aunque por caminos muy diferentes.

Conocida por sus audaces actuaciones y una postura considerada provocativa para la época, Baderna se convirtió en un símbolo de controversia. Compartió escenario con Candiani en algunos espectáculos y amplió los límites de lo que se entendía por presencia femenina en la vida cultural del siglo XIX.

Según la autora Andrea Carvalho Stark, comparar a Baderna y Candiani ayuda a comprender la diversidad del panorama artístico de aquella época. «Son mujeres que ocupan el escenario y el espacio público de maneras muy diferentes, pero igualmente importantes», observa.

En el escenario, la bailarina provocaba reacciones intensas: aplausos entusiastas y críticas feroces. Se dice que el término "baderna", que hoy designa el caos, se popularizó precisamente por las reacciones exuberantes del público, los "badernistas", ante sus actuaciones. "Dicen que mostraba más las piernas. En cualquier caso, son interpretaciones basadas en testimonios de espectadores de la Corte en periódicos, con la perspectiva de la época, especialmente de Gonçalves Dias, un poeta que también era 'badernista' y escribió sobre las 'piernas poéticas' de la bailarina", señala.

“Lo que sabemos es que el sustantivo ‘baderna’ y sus variantes, en el portugués de Brasil actual, provienen de su apellido. Al fin y al cabo, fueron los ‘badernistas’ quienes protestaron con alboroto entre el público a favor de su favorito, al igual que los ‘candianistas’ y los ‘delmastristas’, en el enfrentamiento entre los aficionados de los partidos teatrales. De todos ellos, fueron los ‘badernistas’ quienes sobrevivieron, adquiriendo en la lexicografía un significado original de protesta y confusión”, concluye.