Dila, o poeta do agreste, e o cordel que rompeu fronteiras

Tese em cotutela com a Sorbonne Nouvelle reconstrói a trajetória do gravurista de Caruaru

“A feira é amanhã. Vamos lá vender cordel? (…) Então o papai juntava 200 cordéis e botava numa bolsa. Eu tinha uns 10, 12 anos e às vezes ia junto. (…) Quando chegava nas feiras, fazia aquela roda de pessoas, né? Com curiosidade, porque como eu te falei o cordel era o jornal da época, a televisão da época.”

O relato acima é de Valdez Soares, filho do pernambucano José Soares da Silva (1937–2019), poeta, gravurista, editor e tipógrafo que ficou conhecido como “Dila, o poeta do agreste”. Ele fala das lembranças de sua infância, na década de 1950, no interior de Pernambuco, na famosa feira livre de Caruaru, uma das maiores do Brasil. A interlocutora é Milla Pizzignacco, que reconfigura o mundo do cordel na segunda metade do século 20 em sua tese “Criar nas fronteiras: a gravura de cordel na trajetória de Dila de Caruaru”, desenvolvida no Instituto de Artes (IA) da Unicamp em cotutela com a Université Sorbonne Nouvelle, de Paris.

Para estudar o cordel como fenômeno que saiu da feira, atravessou fronteiras, foi para as universidades e sobreviveu às transformações da modernidade, Pizzignacco utilizou como fio condutor a trajetória do mestre Dila de Caruaru, homenageado em 2002 com o título de Patrimônio Vivo de Pernambuco. Nascido em Bom Jardim, o artista morreu aos 82 anos, com reconhecimento internacional. O ex-trabalhador rural se deparou com o mercado de cordel assim que chegou a Caruaru, e anteviu: “Essa profissão dá um roçado”. Ele começou nas feiras, fez xilogravuras, criou matrizes com borracha, trabalhou em jornais, começou a ser procurado para fazer anúncios, juntou dinheiro e comprou equipamentos para montar sua própria tipografia doméstica.

Dila transitou por diferentes campos, do artesanal-artístico ao intelectual, do acadêmico ao político. De acordo com Pizzignacco, ao mesmo tempo em que o multiartista representava uma comunidade, ele era também o seu destaque. Dila utilizou diferentes suportes para gravar, criando matrizes a partir de sucata de borracha, como sola de sapato ou lameira de caminhão (material flexível e resistente que protege os pneus), no lugar da madeira. Ao inovar, ele construiu um traço muito particular, pelo tipo de corte que a borracha propicia. Passou a produzir gravuras em cores, e outros poetas fizeram o mesmo, como o também pernambucano J. Borges (1935–2024), um dos cordelistas mais populares do Nordeste.

Neste mesmo período, artistas europeus, como Henri Matisse, começavam a produzir gravuras em linóleo, cuja matriz é também uma placa emborrachada, flexível e sem veio. “Há esse paralelo. Aqui no Sul Global também tinha gente produzindo arte com esses materiais”, diz a pesquisadora.

A autora da tese problematiza a classificação regional do cordel como “arte popular nordestina” e recusa leituras essencialistas sobre a “gravura popular”. Pizzignacco interpreta o cordel como valor cultural que permeou limites invisíveis até conquistar a categoria de patrimônio nacional, reconhecido internacionalmente. Nesse âmbito, ela faz uma revisão crítica dos modelos interpretativos da gravura vinculada ao cordel.

Como representante de uma geração de poetas-xilógrafos, a vida de Dila, diz Pizzignacco, permite examinar a transição histórica das capas dos folhetos de cordel, como parte de um processo de entrecruzamento entre repertórios iconográficos, técnicas de reprodução e regimes de circulação. Uma história que pode ser contada sob várias perspectivas: a do trabalhador rural e depois tipógrafo que tomou para si os meios de produção, a do sobrevivente criativo ou a do artista protagonista da história de um movimento. A pesquisa traz a discussão sobre os cruzamentos culturais na obra de Dila e outros poetas e gravuristas de cordel.

Na França

Quando Pizzignacco conheceu Dila, em Caruaru, em 2015, ela era estudante de Artes Visuais e não imaginava que alguns anos depois estudaria a vida e a obra do artista. Tampouco fazia ideia de que seria curadora da exposição sobre o poeta e gravurista, em 2025, na Biblioteca de Letras e Ciências Humanas da Universidade de Poitiers, na França. A mostra compunha a programação do seminário sobre Raymond Cantel (1914–1986), o pesquisador de Poitiers e da Sorbonne que “descobriu” a literatura de cordel em 1959 e passou a se concentrar nesses estudos, abrindo na França um campo de pesquisa que atraiu inúmeros pesquisadores ao Brasil entre 1959 e 1980. Pizzignacco também fez a curadoria de uma exposição sobre xilogravura na Biblioteca de Alcântara, em Lisboa.

O primeiro contato de Pizzignacco com as capas de obras de cordel aconteceu durante um trabalho de campo que fez na graduação, de forma experimental e autônoma, para entender a técnica da xilogravura. Percorreu Paraíba, Pernambuco e Ceará, três estados onde o cordel tinha se desenvolvido mais intensamente no final do século 19 e início do 20. “Comecei a itinerância em Pernambuco, em 2015. O primeiro espaço de produção de gravura que eu visitei foi o ateliê do Dila, que veio a se tornar sujeito importante para meu projeto de pesquisa no doutorado.”

Em seu mestrado, ela pesquisou o poeta, cantador de embolada e violeiro paraibano Toinho da Mulatinha (1927–2016). Morou um ano em Campina Grande, na Paraíba. “Toinho não estava no universo da produção de imagem, mas na produção de cultura”, diz a pesquisadora. “Os estudos de trajetória sempre foram importantes para mim, porque me dão um eixo, embora eu não tenha a intenção de montar uma biografia”, diz a artista visual.

Visão interdisciplinar

Durante a pesquisa de doutorado, Pizzignacco voltou à região em 2023, mas Dila já havia falecido. Ela entrevistou seu filho Valdez Soares, que cuidava do ateliê e preservava a memória do pai, tanto física quanto imaterial, em suas lembranças de infância. O ateliê hoje é sede de um memorial, “onde se pode ver o contraste entre precariedade e legitimação simbólica”. Pouco tempo depois desse encontro, Soares também faleceu. A pesquisadora faz uma homenagem ao filho de Dila em sua tese.

Para Pizzignacco, a tese lhe deu a oportunidade de retornar à sua área de formação nas Artes Visuais sem abrir mão da visão interdisciplinar, especialmente sobre as artes produzidas fora dos circuitos oficiais. Ela encontrou na Unicamp o acolhimento para seu tema, com orientação da professora Lucia Reily, no IA. Na Sorbonne Nouvelle, teve como orientador o professor Leonardo Tonus.

“O meu objetivo foi justamente ver o cordel não como um fenômeno isolado que está sendo produzido só em ambientes rurais. Ele é um fenômeno que está sendo produzido em uma encruzilhada de coisas, numa modernização desigual no Nordeste, que condensa aspectos rurais e urbanos, entre a mídia impressa hegemônica e essa mídia que surge também das sucatas da modernidade. Os poetas iam comprar esses maquinários obsoletos, entre os quais prensas, que estavam sendo descartados quando os jornais estavam se modernizando. Eu procurei trazer essa complexidade dos poetas populares. Quem são eles? Quem são os intelectuais? Eles também têm diferentes perfis, diferentes projetos, diferentes vinculações políticas e diferentes articulações”, explica Pizzignacco sobre o sistema do mercado de ilustrações de folhetos, suas práticas, saberes, relações, lógicas e dinâmicas de circulação próprias. Do ponto de vista metodológico, sua tese articulou levantamento bibliográfico, pesquisa documental e realização de entrevistas.

“Passei por muitos espaços, visitei vários ateliês em Caruaru. Vi que a captação de memórias também é uma forma de construção da cidadania, de as pessoas participarem da construção de uma história coletiva. Elas querem ser ouvidas, têm o que falar. Foi como tecer e entrelaçar estes relatos, conformando para mim uma teia, um bordado”, descreve a pesquisadora.

Universidades e intelectuais

Nos anos 1970, destaca a pesquisadora, as universidades se voltaram para o cordel. Ao longo da década, por exemplo, o escritor, ensaísta e professor Ariano Suassuna (1927–2014) atuou na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e também na política, como secretário de Educação e Cultura do Recife, secretário de Cultura de Pernambuco e membro do Conselho Federal de Cultura.

“Todo esse universo vai criando uma aproximação entre universidade e poetas, xilógrafos e outras pessoas que compõem este mundo do cordel. Estabelecem-se algumas relações bem complexas, muitas vezes predatórias, como a compra a preço de banana, por exemplo. Mas não era regra, já que houve um ambiente de trocas interessante. Foi difícil para o cordel, porque ao mesmo tempo era um momento de crise para o mercado folheteiro. Já nos anos 1960, há uma série de questões que vão fazer com que esse mercado não seja mais tão rentável para os poetas”, diz a pesquisadora. Novas gerações depreciavam a arte, mas a universidade se interessava em organizar coleções e criar espaços de visibilidade e de preservação do cordel.

Nesse momento, Suassuna estava coletando as narrativas da literatura de cordel. O auto da compadecida foi inspirado em dois folhetos de cordel do poeta Leandro Gomes de Barros (O cavalo que defecava dinheiro e O Enterro do cachorro) e em um folheto de Silvino Pirauá de Lima (O castigo da soberba). No romance A pedra do reino, Suassuna usa o trecho de uma entrevista de Dila a um pesquisador dos Estados Unidos, Mark J. Curran.

Códigos e arquétipos

“Os dados vão se cruzando. Suassuna foi um agente espetacular”, afirma a pesquisadora. O escritor mobilizava os mesmos códigos dos cordéis, como a religiosidade e figuras arquetípicas como o santo e o beato, por exemplo. “É uma convergência entre Dila e Suassuna. Eles dialogavam com uma espécie de teatralização do Nordeste, em um momento de construção de nação. O mosaico chamado Nordeste vai tentar disputar também espaço nesse projeto de construção de uma imagem do Brasil.” Intelectuais e artistas enxergaram o cordel e a xilogravura como fontes para a reatualização do regionalismo de 1930, movimentos e obras que tematizaram o sertão mítico. “A partir de tais reflexões, coloca-se em debate o papel do cordel na consolidação de uma unidade imagético-discursiva sobre a região.”

De acordo com a pesquisadora, é comum pensarmos pelo viés da dominação, como se os cordelistas estivessem em uma postura passiva. “Mas eles sabem jogar esse jogo, eles também teatralizam o Nordeste que o pesquisador quer ver. Isso não foi um jogo só dos cordelistas. Os artistas ditos eruditos e os regionalistas pernambucanos também usaram o Nordeste como uma estratégia de se colocar, de produzir uma arte regional. A ideia da pesquisa é olhar isso de forma bem tridimensional, mostrando que existem construções, disputas, narrativas, sobreposições de narrativas, diálogos, recusas. As culturas vão se construindo de forma muito contínua nestes jogos tensos, no qual nada está dado, tudo está sempre no movimento, se construindo”, analisa Pizzignacco.

Para a orientadora, a tese traz a questão da reprodutibilidade. “Eles vão usar aquilo que é possível com o material que eles têm. Se pensarmos no que o século 20 trouxe de novas formas de reproduzir as coisas, como offset, xerox, computador, impressora e outras formas, eles também se articularam com várias possibilidades”, diz Reily. Para a professora, também foi fundamental o caráter internacional da pesquisa, que se valeu do acervo de 5 mil folhetos de cordel criado por Cantel na biblioteca de Poitiers e hoje digitalizado. A tese teve financiamento da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp).